Лицо войны | Бинокль

Лицо войны

14 августа15:01
257

Не так давно на Каннском кинофестивале свою вторую картину представил 27-летний российский режиссёр Кантемир Балагов. Фильм «Дылда», как и его дебютная работа «Теснота», был отобран в номинацию «Особый взгляд» (второй по значимости номинации в Каннах) и получил приз за лучшую режиссуру, а также приз ФИПРЕССИ. Попробуем детальнее разобраться в причинах успеха молодого русского режиссёра и его значимости не только для русского национального искусства, но и для киноискусства в целом.

Место действия, как и в дебютной картине Кантемира, выбрано не случайно. Режиссёр берёт послевоенный Ленинград 1945-го, город анемичный, покалеченный, обезумевший и одноглазый, с костылём в руке, как и люди, пережившие войну. Город, где ребенок попросту не видел ни кошку, ни собаку  «всех поели». Главная героиня Ия (Виктория Мирошниченко), которую ласково и, похоже, совсем безобидно из-за высокого роста все называют Дылдой, работает медсестрой в госпитале, вынашивает на себе покалеченных бойцов, приходится им какой-никакой подругой по несчастью. Представить лечебницу в первые годы после войны несложно: тяжелораненные солдаты с фронта, калеки, жены, которые уже даже не плачут  война отняла практически всё.

Но и среди «лечащих» можно разглядеть инвалидов и калек  главврач похоронил своих детей, Ию мучают приступы неконтролируемого ступора из-за контузии, а подружка-зенитчица Маша (Василиса Перелыгина) осталась бесплодной. Представляется, что свежие шрамы войны вот-вот разойдутся, не успев зажить  всепроникающее горе и бескровность очень точно уловлены Балаговым.

Однако опыт работы с недалёким прошлым, представленный молодым режиссёром явно не удался  и да, Нальчик конца 90-х в «Тесноте» гораздо более академически выверенная визуальная картина эпохи, нежели Ленинград. Улицы и городские пейзажи задействованы только ради ослабления некоторой камерности фильма, расширения его пространства выведения и создания второстепенных сюжетных линий киноленты. Всё ли дело в отсутствие опыта съёмки большого города и представления его на экране  вопрос сложный и всё ещё открытый.

Без сомнения, в противоречивых работах Балагова можно различить собственный стиль и узнаваемые методы и подходы кинематографического искусства. Это, например, работа с историей, её этапами, исторической хроникой, в основе своей представляющей годы послевоенные или, наоборот, довоенные. Кинематографический подход становится, как мне кажется, сокуровским. Однако Балагов, если угодно, подход этот удивительным образом  в плане визуализации и в плане общей структуры и скелета картины  сумел перестроить и сделать по существу узнаваемым и запоминающимся. Так сказать, балаговским.

Однако, говоря о методах создания кинокартины, нельзя упомянуть о том, что «Дылда» возникла и произросла из знакомства режиссёра с литературой Светланы Алексиевич. Сейчас, когда о ее книгах говорят уже в связи с сериалом HBO «Чернобыль», рискованная попытка молодого человека перемешать и сделать, что называется, «под себя» абсолютно точно субъективистский взгляд Алексиевич в книге «У войны не женское лицо» представляется непростительной ошибкой режиссёра.

Но всё ли дело в неверном и ограниченном для развития выборе темы фильма? Ответ прост: ничуть. Разберём уже излюбленный Балагову приём экранного двуцветия  речь совсем не о чёрно-белом кино. «Дылда» разукрашена в два цвета — охра и глубокий зелёный цвет. При просмотре фильма невольно раздражаешься и замечаешь с какой натугой и вычурностью каждый кадр фильма окрашен в эти самые два цвета. «Ржавчину жизни», как говорит сам Балагов. Однако это совсем не ржавчина, а невозможный для кинематографический ткани приём, подходящий лишь литературе, да и то в малых дозах.

Но не стоит клеймить режиссёра  это дело неблагодарное и несложное. Будем надеяться, что это всё ещё «пристрелочная» картина. Без должного примера, пожалуй, поверить в это трудно, поэтому разберём тот же самый приём, но уже в первом фильме Балагова  — «Теснота». Двуцветность быта кавказского города не бросается в глаза   синий цвет имеет прямое отношение к маскулинности. Cиние жигули, в которых возится главная героиня, синий свитер, измазанный маслом, ковёр над кроватью  самый настоящий, даже думать не приходится, что его специально повесили там. Это в целом определяет близкую родственную связь отца и дочери, а вот зелёный цвет в фильме, наоборот, имеет прямое отношение к феминности. Платья в фильме зелёные, тонировка заднего стекла в машине зелёная   именно там всегда сидит мама главной героини. Здесь то же самое, что и с синим, только вот Илана (Дарья Жовнер) на заднем сиденье не сидит, да и платьев не носит. Приём достоен похвалы  это претензия на отличную академическую кропотливую работу с визуальной картинкой фильма. Именно поэтому критика по отношению к цветовой политике режиссёра, быть может, не совсем правильна и профессиональна. Ведь на молодого киномастера опыт работы с неплохим бюджетом и способностями продюсерского фонда Александра Роднянского оказали скорее негативное влияние, нежели необходимое творческое.

Что касается съемочной группы  «Дылда» служит отличным примером того, как надо проводить кастинг. Цель актёра у Балагова понятна и достойна. Для него важна не определимость и статусность актёра, а травма  способность актёра к избирательности, способность отдать всего себя для получения нужной глубины, составляющей атмосферу кинокартины.

Но и тут «Дылда» не до конца справляется с поставленной задачей. И, к счастью, актёрский пул тут ни при чём. Плохо написанные Александром Тереховым диалоги, театральность фильма и раскованная операторская работа Ксении Середы выглядит неудачно смешанными красками в палитре художника-дилетанта. Неуместная претензия Балагова к слиянию тканей кино и литературы не вызывают ничего кроме недоумения.

Эпизодический хронотоп фильма также имеет двойственную природу. Ряд отдельно взятых эпизодов, действительно, сняты с большим талантом, но такая сепарированная структурность заставляет задуматься о том, что для режиссёра пронзительность и отточенность отдельно взятого эпизода важнее логически целостного устройства опуса.

Без сомнения остаётся лишь факт того, что русский кинематограф, в частности работы Кантемира Балагова, пусть и не без ошибок, пусть с явными практическими и теоретическими пробелами, но всё-таки имеет смелость браться за непростые исторические этапы и преподносить историю в своём уникальном видение.

Текст:
Егор Сиделёв
Фото:
Официальные источники