Интервью с Алисой Прудниковой | Бинокль

Интервью с Алисой Прудниковой

25 ноября22:36
257

Одно из крупнейших событий России в сфере современного искусства — 5-я Уральская индустриальная биеннале — уже через неделю завершает свою работу. Проект растёт с каждым годом, ожидается, что к финалу количество его посетителей превысит 115 тысяч человек.
«Бинокль» встретился с её комиссаром и главным идеологом, Алисой Прудниковой. Мы поговорили о бессмертии, Илоне Маске и о том, почему биеннале перестает быть уральской и скорее становится индустриальной.

Христина Отс: Темы биеннале последних лет тесно связаны, между ними легко проследить преемственность. Так, тема третьей биеннале «Мобилизация» поднимала вопрос о статусе искусства и креативных индустрий в современном обществе. Следующая за ней «Новая Грамотность» обратилась к четвертой индустриальной революции и тем вызовам, которые она ставит перед нами. В этом году — «Бессмертие». Расскажите, пожалуйста, о том, как возникла эта тема и какие вопросы стали для вас магистральными при ее изучении?

Алиса Прудникова: Совершенно справедливо, что у нас есть преемственность от темы к теме. История с темой «Бессмертие» началась с внимания к теме времени. После окончания четвертой биеннале мы с нашей командой стали задаваться вопросом о том, куда дальше можно пойти. Мы уже поговорили о роли языка, о коммуникации через искусство, затронули многие направления гуманитарного ответа на технологический прогресс. И таким образом мы вышли на тему медленного, осознанного времени, и через него к «бессмертию», которое уже начало обрастать разными коннотациями: цифровое бессмертие, социальное бессмертие, тема культурной памяти, тема археологии, алхимии.

Удивительным образом, особенно находясь в Петербурге, я замечаю множество совпадений. Тема смерти обсуждается везде: смерть в искусстве, «Жизнь после жизни» в «Манеже», Geek Picnic делает темой бессмертие (Выставочный проект «Жизнь после жизни» проходил с 9 апреля по 22 мая в центральном выставочном зале «Манеж» (Санкт-Петербург); тема Geek Picnic этого года — «Жить вечно/Immortality», прим.ред). И вот тут я понимаю, что интуиция художественная работает, и это очень важное попадание.

ХО: А как вы думаете, почему тема бессмертия приобретает особенную актуальность именно сегодня?

АП: На нашем веку существует такое странное ощущение того, что мы довольно близки к «этому самому» повороту, и даже не к технологическому прогрессу, а к тотальному изменению всех основ. Если говорить обобщениями, то Илон Маск и подобные ему люди, строящие бизнес и свою историю, мечтают о бессмертии. На это влияет и проблематика новых трендов, которую ставит киноиндустрия или сериальная культура, например, «Черное зеркало». Смотря на эти процессы, я думаю, что тема бессмертия выводит нас на краеугольные вопросы. Но при этом для нас остается важным не уйти в религию или эзотерику.

ХО: Говоря о теме бессмертия, нельзя не затронуть феномен русского космизма, который стал важнейшим проектом для советского авангарда, катализатором научного и технологического развития. Повлияли ли идеи космистов на формирование проекта этого года?

АП: Мы понимаем, что уже очень много было сделано и изучено нашими коллегами на тему русского космизма. Многие вещи из кураторского проекта Шаоюй Вэн будут сделаны в диалоге с идеями космистов. А вот в программе арт-резиденций тему бессмертия повернули под другим углом — о непрерывности производственного процесса. Насколько идея производства остается единственно возможной при учете того, что любая индустрия — это прежде всего идея производительности. Нам как индустриальной биеннале сам бог велел об этом подумать и задаться вопросом о том, что остается от завода в новом веке.

ХО: В рамках вашей биеннальной деятельности происходит постоянное обновление, выход за пределы предыдущего формата. Расскажите, что нового произошло в этом году?

АП: В этом году у меня сложилось совершенно новое понимание команды медиаторов. Сорок человек, пришедших на обучение, делают небольшие проекты по группам. Эти проекты становятся для нас попаданием в новые аудитории. Например, они делают проект со старшим поколением или же работают над проектом «Открытая биеннале», в рамках которого они будут рассказывать о современном искусстве в закрытых сообществах — например, заключенным.

Также мы создаем научно-театральную лабораторию с людьми старшего возраста, которые поговорят на тему смерти. Драматург Полина Бородина (Научно-театральная лаборатория«1 000 лет вместе» объединила добровольцев, проводящих интервью с людьми в возрасте от 61 до 93 лет, прим. ред.) будет делать из этих интервью и включенных наблюдений собственный сценарий — он ляжет в основу спектакля. В общем, гибридность и междисциплинарность, про которую мы все говорим, пожалуй, за всю историю биеннале в первый раз обрастает таким физическим измерением.

ХО: Помимо основного проекта в рамках биеннале существует сеть арт-резиденций у них совершенно иная логика. Вы все время их трансформируете: сначала у «каждого художника было по заводу», затем поменялся куратор и стратегия работы с художниками в арт-резиденциях. Не могли бы вы подробнее рассказать об устройстве и специфике арт-резиденций этого года?

АП: В программе арт-резиденций есть базовая логика, которой мы придерживаемся. Нам всегда важно, чтобы у основного проекта был внешний куратор, то есть человек, который не живет в Екатеринбурге и являет собой внешний взгляд на нас. А вот арт-резиденции — это такая душа индустриальной биеннале. Этим всегда занимаются люди, живущие и работающие в Екатеринбурге, и практика их связана с осмыслением уральской идентичности.

Арт-резиденции появились в 2012 году, тогда их куратором была Светлана Усольцева. Следующие две биеннале в 2015 и 2017 годах курировала Женя Чайка. А в этот раз мы пригласили руководителя фотографического музея Метенкова Кристину Горланову, занимающуюся развитием формата резиденций и являющуюся инициатором создания ассоциации арт-резиденций в России, которая будет запущена в ноябре. Её кураторский подход и взгляд довольно критический, и в таком развороте диалога мы выходим на новый уровень осмысления отношений художника и завода

В этот раз в программе участвуют двое российских художников — Анна Титова и Красил Макар и шестеро иностранцев, Например, будет Ханна Перри — удивительная британская художница, работающая с темой маскулинности. Находясь на довольно феминистских позициях, она исследует, насколько производство маскулинно, насколько уравнение «производство = мужской мир» остается явным сегодня и для каких производств.

ХО: Посмотрев на географию проектов, можно сказать, что деятельность биеннале распространилась за пределы уральского региона. В каких городах биеннале идёт в этом году?

АП: Расширение границ у нас, конечно, началось уже в прошлый раз или даже четыре года назад. В этом году мы выходим в Оренбургскую, Челябинскую, Тюменскую области. Это очень важная динамика, которая заставляет нас задуматься о том, насколько биеннале уральская, или она скорее индустриальная. Одним из интереснейших эффектов биеннале является как раз то, что формат работы «искусство — производство», «художник — завод» стал теперь очень востребованным. Разные территории, не имеющие никакого отношения к Уралу, но имеющие отношение к индустриальной истории, к переходу от советского к пост-советскому, зовут нас сделать проект. Так что, конечно, очень интересно, каким образом мы дальше будем выкручиваться (смеется).

ХО: Хочется отметить, что проект является мощнейшим двигателем интеллектуальной и академической жизни региона. В связи с этим интересно было бы поговорить о том, почему вы решили отказаться от привычного и проверенного формата образовательной программы и перешли к интеллектуальной платформе?

АП: Если мы попробуем нарисовать структуру биеннале, то увидим, что у нас есть основной проект, специальные проекты, арт-резиденции, параллельная программа. И вот мы всегда говорим, что зонтик у этого всего — интеллектуальная платформа. Поэтому термин «образовательный проект» для меня слишком мал.

Уральский Федеральный Университет всегда был нашей интеллектуальной опорой в разработке концепции, в привлечении специалистов, в работе с междисциплинарностью. В интеллектуальную платформу входят: образовательная программа, симпозиум, форум, дискуссии, артист-токи и т.д. То есть она создает такой вот костяк.

Интеллектуальная платформа всегда начинается за полтора года до самой биеннале и даёт проекту возможность жить не только во время выставки. Моя внутренняя критика биеннале заключается именно в том, что весь всплеск и активность сосредотачиваются в нескольких месяцах, а для меня важно видеть биеннале как постоянный процесс. Вот как раз интеллектуальная платформа дает возможность держать этот градус интеллектуального напряжения.

Мы объявили тему «Бессмертие» за год до биеннале. И дальше мы её обкатывали в разных форматах и на разных аудиториях, пытаясь нащупать, где больше пространства и куда интереснее идти.

ХО: Интересно, что при том, что у вас очень академический подход, вам удаётся совмещать его с такой успешной работой с широкой аудиторией. Как у вас получается не забывать про академическую базу, с одной стороны, а с другой, привлекать слои населения, которые обычно не ассоциируют себя с современным искусством?

АП: Мы учились на ошибках. Никто никогда не учил нас делать биеннале. Первая биеннале 2010 года стала полным провалом с точки зрения работы с аудиторией. Биеннале выстрелила именно как кураторский проект, ее узнали в мире благодаря блестящей работе Екатерины Деготь, Космина Костиноса и Давида Риффа. При всех наших медийных и других очень важных профессиональных результатах мы, по итогу, получили достаточно сложную и часто негативную реакцию со стороны широкой аудитории. Довольны остались академики и профессионалы. Честно говоря, тогда у нас не хватило сил, какого-то опыта и знаний, чтобы рассказать о проекте и донести информацию до аудитории. Но это был очень важный эффект первой биеннале, который нас, конечно, очень многому научил, и мы попытались по-другому запустить эту систему на второй биеннале.

По-настоящему мы увидели формат арт-медиаций на Манифесте. Мы отправили нашу коллегу на обучение арт-медиации, где она изучила разные форматы и подходы. Дарья Маликова и Дима Москвин разработали для Екатеринбурга систему, которая бы учитывала не только опыт разных контекстов, но и нашу специфику и аудиторию. Поэтому мы говорим, что в 2015 году тема «мобилизация» мобилизировала прежде всего зрителя: мы научились со зрителем работать, делать его нашим союзником. У нас возникла ситуация очень важного диалога, когда мы поняли, что необходимо привлекать семьи с детьми, подростков, ставших нашим вдохновением, и старшее поколение.

ХО: Ну и, конечно же, ваша команда провела исследование, которое позднее было опубликовано в качестве монографии и называется «Что-то новое и необычное: аудитория современного искусства в крупных городах».

АП: Конечно, исследование аудитории, которое мы сделали в 2017 году стало важным этапом — мы еще раз себя апгрейдили и по-другому посмотрели на этот вопрос. Мы поняли, что ядро нашей аудитории — это не молодежь и студенты, а женщины 30-35 лет. Мы адаптировали маркетинговую политику и сделали акценты на другие площадки. Этот анализ аудитории стал некой базой, которую изучают PR-специалисты и маркетологи, работающие с нами.

ХО: Мне кажется очень интересным, что, несмотря на то, что биеннальная модель сегодня активно критикуется за обезличивание искусства и «фестивальность», вам удается двигаться по иной траектории. Отказавшись от копирования проверенного формата, Уральская биеннале стала не просто центром культурной жизни региона, но и показала свой потенциал в формировании сообщества. Поэтому хочется узнать, как биеннальная деятельность трансформирует город и насколько меняется отношение горожан к биеннале.

АП: Это комплексный вопрос. Ответить на него сложно, потому что сложно посчитать эффекты, о которых вы спрашиваете. Но у нас есть чёткая динамика. Когда была первая биеннале, люди говорили: «Что это такое? Зачем? Да лучше построить 30 садиков». Это была бесконечная борьба за то, что биеннале нужна. Во время второй биеннале уже было вовлечение. Люди говорили: «Такую не хотим. Хотим другую». А на третьей биеннале отношение изменилось — люди стали понимать, что это «их биеннале». И это был для меня важный и символичный момент, когда я поняла, что город нас принял и присвоил.

Допустим, можно сказать, что появилась профессия арт-медиатор. И все медиаторы, которых мы выпускаем, блестящие: теперь они работают в разных институциях Екатеринбурга. Но нельзя сказать, что случился такой волшебный эффект, что все музеи враз начали работать по этой системе. Нет, так не произошло.

Несомненно, биеннале стала очень мейнстримным проектом. Я чувствую, что если раньше журналисты были настроены достаточно сложно и скептично, то теперь они в эфирах признаются: «Биеннале наш любимый проект, мы его ждем». В определенный момент, благодаря регулярности, зрители начали спрашивать: «А что там следующее?». В этом есть вызов для нас как для организаторов, потому что мы понимаем, что теперь надо сделать ещё лучше. Не знаю, куда нас заведет этот комплекс отличника (смеется).

ХО: Продолжая разговор о юбилейной биеннале хочется узнать о выставочных площадках этого года. Каждый год вы удивляете зрителей выбором пространства, раздвигая границы возможного. На какие площадки смогли попасть зрители в этом году?

АП: Наша биеннальная история во многом строится, благодаря уникальным площадкам, которые мы каждый раз осваиваем выставками. Одним из самых высоких достижений на сегодняшний момент я считаю площадку нашей пятой биеннале. Основной проект расположился в уникальном месте — на Уральском Оптико-Механическом заводе. Впервые мы делаем высказывание такого масштаба на действующем заводе. В некотором смысле круг замкнулся.

С чего начиналась биеннале? С того, чтобы открыться городу. Прошло уже десять лет, было сделано пять проектов, и сегодня нам не избежать ностальгических ноток и подведения итогов. Вот есть Уралмаш, Камвольный Комбинат, ВИЗ, Уралтрансмаш, какие-то крупнейшие заводы, которые всегда являют собой гордость Урала. Но, если ты не работаешь на заводе, если ты никак не связан с ним, то ты воспринимаешь этот завод как забор. Ты ходишь мимо него и никогда в жизни не узнаешь, что там за ним, как он влияет на твой город, на экономику и т.д. Я как ребенок, выросший в Свердловске, Екатеринбурге и проходивший все эти заводы своими ногами, сделала своей миссией изменить эту историю. От этого я чувствовала невероятный кураж и драйв. Мне захотелось, чтобы все слова про «опорный край державы» мы пропустили через душу и поняли, как он устроен. Наши первые шаги, специальные проекты на заводах, стали очень интересными экспериментами. Но теперь я ощущаю, что все по-настоящему серьёзно: двенадцать тысяч квадратных метров выставочной площади, два этажа огромного цеха. Это уже очень масштабно!

ХО: А как сами работники заводов воспринимают биеннальный проект?

АП: Ну, во-первых, с таким масштабным проектом мы ещё никогда не заходили на завод. Но сейчас обсуждаем, что будем делать специальные экскурсии для рабочих: мы готовим цикл медиаций, который будет называться «Современное искусство для технарей». Ещё на первой биеннале мы подружились со многими работниками Уралмаша и ВИЗа: они ходят к нам на ночь музеев и остаются нашей аудиторией. Биеннале демонстрирует, что в нашу трубу вдувается аудитория, которая, казалось бы, не имеет к этому никакого отношения. И она чаще всего самая благодарная, открытая к экспериментам.

ХО: Расскажите, пожалуйста, о специфике кураторского отбора. Ранее вы упомянули, что выбор темы остается за организаторами биеннале. Какова процедура отбора куратора после объявления темы? Кто представляет экспертный совет по отбору кандидатуры?

АП: Начиная с третьей биеннале, мы придумали систему выбора кураторов. У нас есть экспертный совет, в который входят кураторы предыдущих биеннале, а также члены Всемирной Биеннальной Ассоциации, близкие нам по духу: Биги Орер, директор Стамбульской биеннале; Салли Таллант, которая была директором биеннале в Ливерпуле, а сейчас является директором музея «Квинс» в Нью-Йорке; Изабель Бертолотти, представляющая биеннале в Лионе, и несколько независимых экспертов. В целом, наша команда состоит из одиннадцати человек.

Система у нас такая: команда биеннале выбирает тему и пишет манифест, затем отправляющийся экспертному совету. Каждый член совета предлагает двух кураторов, которых могла бы заинтересовать тема этого года. Затем мы высылаем манифест кураторам и получаем от них небольшие заявки, после чего по итогам обсуждения с экспертным советом отбираются 3-5 кураторов. Уже их мы просим сделать более развернутую концепцию, на основе которой происходит финальное утверждение кандидатуры. Это всегда самый страшный момент, потому что ты понимаешь, что выбираешь человека, с которым тебе жить полтора года. И это очень непросто, но я считаю, что нам очень везет с выбором (смеется).

ХО: Важно отметить, что большая часть кураторов биеннале последних лет были представителями международного художественного сообщества. Скажите, а попадают ли российские кураторы в список предложенных кандидатур?

АП: Да, в этом году, например, у нас в конкурсе было два российских куратора. И один из них был в финале.

ХО: Расскажите немного о том, как зарубежный куратор знакомится с региональной идентичностью? Насколько мне известно, в этом году Шаоюй Вэн не просто участвовала в портфолио-ревю, но и стала участницей проекта Nemoskva. Повлияло ли это на отбор художников?

АП: Это нам так повезло что, когда приехала Шаоюй Вэн, как раз шел проект Nemoskva, и мы смогли взять ее с нами в поезд.

Сам по себе проект Nemoskva ставит перед собой миссию довести профессионалов международного уровня, в места, которые находятся как быin the middle of nowhere. Одно из главных препятствий, говоря про Уральскую биеннале — это то, что людям до сих пор сложно поверить, что Екатеринбург находится на таком же расстоянии от Москвы, как Москва от Берлина. Ural? Where is Ural? В России существует этот барьер огромных расстояний, поэтому нам важно, чтобы они побывали в разных городах, познакомились с местным контекстом и художественным сообществом.

В итоге, когда мы разговаривали с Шаоюй Вэн об этой поездке, она сказала очень важную вещь: она не просто открыла для себя каких-то художников, но гораздо лучше поняла, для кого она делает эту биеннале. И я надеюсь, что это отразилось на самом проекте. У неё была такая уникальная ситуация, позволившая ей изучить контекст.

ХО: Да, даже по сравнению с профессионалами, которые живут в России.

АП: К тому же она провела более двухсот скайп-интервью с российскими художниками. В этот раз в основном проекте участвуют 75 художников из 25 стран, в том числе 23 художника из России. Я этим очень горжусь и вижу в этом большой успех, показатель роста российской арт-сцены. Поезд не определил выбор художников, так как художники основного проекта не живут в городах, лежащих на Транссибе, но развиртуализировал людей, которые были не на поверхности. В результате в основном проекте будет представлено самое большое количество российских художников, которых когда-либо выбирал приглашенный международный куратор.

ХО: В этом году в преддверии биеннале вы представляете проект сразу на двух иногородних площадках. Вы сделали выставку-превью в ГУМе, а также подготовили серию лекций и дискуссий совместно с школой Masters в Санкт-Петербурге. Расскажите, как это получилось?

АП: Случайно! Нас позвали в ГУМ за две недели до открытия. Мы ответили, что, конечно же, мы хотим сделать там превью (смеется). Такие случайные вещи нужно делать всегда! Очень важно публично общаться и разговаривать. Я бы сделала интеллектуальную платформу про биеннале не только в Екатеринбурге, но и в Петербурге, и в Москве. Здесь огромное количество людей, которым интересно про это говорить и у которых можно многому научиться. И это случайное стечение обстоятельств — приглашение двух институций — зародило прекрасную традицию. Её мы намерены продолжать дальше.

Текст:
Христина Отс
Фото:
Zoom family, Алексей Пономарчук