Обличья перевоплощений | Бинокль

Обличья перевоплощений

20 декабря22:52
257


Недавно в рамках ежегодного театрального фестиваля «Дягилев P.S.» открылась выставка «ОбличьЯ. Больше, чем реальность», организаторами которой стали Юрий Сучков и Лизавета Матвеева. Контекст, внутри которого расположилась экспозиция, идеально встраивается в общую направленность театрального фестиваля, при этом наигрывая полифонию смыслов, раздвигающих границы, обрамляющие традиционный подход к репрезентации костюма.



Экспозиционная логика развития подчинена историческому принципу, предполагающему воссоздание генезиса, в данном случае, костюма. Протяженный в классицистических залах Шереметевского дворца выставочный маршрут с первых шагов сталкивает зрителя с архаическими «обличьями» — масками, вписанными в причудливую геометрию вздымающегося паркета.

Для древних культур пространство мифа является неотделимым от поля реальности. Именно внутри архаических культур зарождается сакральная функция костюма, который наделяется способностью переносить субъекта за пределы собственного «Я» и, разрушая границы телесности, трансформировать его в сверхчеловеческое существо. Маски, открывающиеся взору зрителя, являлись обязательным ритуальным атрибутом мистерий, маркирующих шаманский статус медиатора, соединяющего пространство сакрального и профанного.



Мирче Элиаде, исследователь племенной культуры, отмечает, что функцией маски, открывающей путь в измерения иного порядка посредством превращения человека земного в субъекта божественного, не в меньшей степени был наделен и костюм. На экспозиции это подчёркнуто плавным переходом от элементов — масок — к полноценным облачениям ряженых.

Полностью охватить генезис развития костюма, при этом не потеряв смысловую составляющую, пожалуй, было бы невозможно даже в рамках такой масштабной эскпозиции, коей являются «ОбличьЯ». Куратор выставки, Лизавета Матвеева, тонко почувствовала этот момент, приняв решение сосредоточиться именно на ритуальной идее перевоплощения. Представив в первых двух залах истоки происхождения элементов одежды, перерождающих «носящего» в субъекта сверхбытия, уже в третьем куратор начинает планомерное выстраивание параллелизма архаики и современности. Поместив в одном экспозиционном пространстве медвежий костюм ряженного с фотографией соломенного перформанса Бартенева, куратор подмигивает зрителю о финальной точке выставки, тем самым, натягивая нить, по которой далее будет развиваться логика экспонирования объектов. Именно в этом зале впервые становится осязаемой эстетика карнавала, магистральной линией проходящая через весь экспозиционный маршрут.



Нащупав связь мифологического пространства и пост-культуры, куратор делает шаг назад, обращаясь к традиции русского авангарда, практики которого корнями уходят в культуру примитивных народов Руси. Ранний русский авангард — футуризм — переосмысляет концепцию маски, исходя из собственных представлений об искусстве. «Мы раскрашиваемся, ибо чистое лицо противно», — говорят авторы манифеста футуризма, Ларионов и Гончарова, они же изобретают «футуристический грим». «Маска» в их представлении более не отсылает к возвышенно-сакральному, но становится способом претворения искусства в жизнь, олицетворением бесконечной утопии раннего авангарда. Чистое лицо противно своей естественностью, природностью.

«Культовая функция изображения находит свое последнее прибежище в культе памяти об отсутствующих или умерших близких», — так пишет Вальтер Беньямин о портретной фотографии, говоря о последнем прибежище «лица». Естественное лицо — атрибут прошлого, пережиток ритуального пространства мифа. Вместо шаманской маски на сцене появляется Маяковский с полосой, рассекающей лицо. На эту же сцену, кроме Маяковского, выходит Будетлянский Силач, — человек будущего, которому суждено вбить последний гвоздь в гроб погибающего мира. Мы не видим его лица, ибо его нет, все, что его хоть сколько-нибудь отличает от других, — соотношение цвета и геометрических линий. Имя, как и лицо, — атрибуты человеческого, ветхого и тщетного, колосса на глиняных ногах. Отбирая у человека идентичность, Малевич заставляет актера стать Будетлянским Силачом на время «Победы над Солнцем», воплотить искусство в жизнь без каких-либо препятствий. Пафос русского авангарда жаждет уничтожения «человеческого», подразумевая под ним свойство Человека, выдуманного Реннесансом и Просвещением, Homo Bourgeois. Конфликт авангарда и буржуазной культуры был лишь подчеркнут кураторский решением разместить массивные фигуры Будетлян, несоразмерных как камерному залу, увешанному портретами семьи Шереметьева, так и буржуазной идеологии в целом. Беспомощные, обладающие «человеческим» лицом, бывшие хозяева дворца взирают со стен на Силачей, буквально разрывающих пространство стереометричностью объемов, в то время как они, люди будущего, своим постаментом выбирают изящный рояль, являющийся образчиком буржуазной культуры.



Переход из исторической части экспозиции буквально вбрасывает зрителя в современность, ослепляя ярким освещением, полиэкранами, какофонией звуков, доносящихся со всех сторон. На искусственно сконструированной сцене зала помещается все: от костюма до телевизора, который сам превращается в сцену развертывания безумств Поп-Механики. Медиальный винегрет, задуманный куратором в этом зале, в полной мере отражает дух спонтанности и синтетический характер выступлений Сергея Курёхина и его ансамбля.



Продвигаясь через костюмы Александра Петлюры, многозначительно спускающиеся вниз по лестнице, подобно художнику с его желанием «опустить» искусство к «народу», зритель попадает в зал Мамышева-Монро. Небольшой по размеру зал, казалось бы, не мог вместить в себя личность такого масштаба. Один из наиболее важных художников данной выставки в своем творчестве полноценно воплотивший кураторскую концепцию, прослеживающую генезис перевоплощений, обличий, личин. Однако, несмотря на скромные размеры выставочного пространства, у Лизаветы Матвеевой получается создать удивительно удачные условия экспонирования. Заключив работу художника между фотографией Александра Вертинского и портретом Леонида Леонтьева в роли Петрушки, куратору удается проследить истоки, вдохновлявшие Монро, и внутри одного зала в миниатюре воплотить концепцию всей выставки. Сама работа «Россия, которую мы потеряли» проецируется на откосную стену, создавая эффект вездесущности взгляда, гипнотизирующего зрителя. И даже техническая неполадка (неполадка ли?), в которой проекция не умещаясь на одной стене выходит за ее границы, предстает здесь как кураторская задумка, еще полнее репрезентирующая художника.



Затемненное пространство экспонирования Мамышева-Монро становится точкой, подготавливающей зрителя к следующему взрыву. Зал Андрея Бартенева ставит смысловую точку, заданной в начале выставки, эстетике карнавала, праздничный размах которого складывается из необъятного спектра цветов, объемов, движений, увенчанных неизбежным для карнавала заигрыванием с культурой профанного. Синтезируя весь предыдущий опыт, Бартенев ставит точку не только внутри экспозиции, но создает пространство невозврата, необратимости, ибо хаос, заложенный в его работах, лишается своей жизненной силы, структурируется, эстетизируется.



Именно об этом, кажется, думает костюм Жанны Агузаровой, взирающий на фантасмагорическое действо из закрытого зала. Ленточка на костюме очередной раз подчеркивает исчезновение хтонической энергии 90х годов, переполненных свободой от любых границ. Эхо времен еще иногда доносится, оставляя за собой сладкий привкус ностальгии.



Выставка «ОбличьЯ» являет собой пример взаимодействия традиционного и современного искусства. Это есть отношения власти, где институция превращается в интерьер, неустанно побеждаемый искусством современности. Безупречно разработанная экспозиция дизайна оказывается враждебной классическому пространству, превращая его в беспомощную декорацию, на фоне которой разворачивается фантасмагория длиною в век.




Текст:
Христина Отс
Фото:
Евгения Артемова