Интервью с художницей Ириной Наховой | Бинокль

Интервью с художницей Ириной Наховой

26 февраля00:02
257

Недавно в Петербурге прошёл фестиваль медиаискусства Киберфест-10, объединивший классические институции и экспериментальные площадки с целью знакомства широкой публики с произведениями в области робототехники, видеоарта, саунд-арта и нет-арта. В рамках юбилейного Киберфеста обозреватель «Бинокля» Христина Отс встретилась с одной из важнейших художниц российской и международной арт-сцены Ириной Наховой, чтобы обсудить, каким образом искусство взаимодействует с технологией, и почему чувственное восприятие как никогда важно в мире после истины.


— Ваша близость к московскому концептуализму всем известна. Скажите, пожалуйста, кем вы вдохновлялись за пределами концептуалистского движения?


 Вы знаете, дело в том, что когда я начинала работать и учиться, источники были крайне ограничены. Тогда доступны были, конечно, книги по классическому искусству. У меня и мама, и папа филологи, отец был классическим филологом, поэтому у нас было очень много книг, и до сих пор они сохранились: и по античности, и по античной культуре, в общем, по всей истории искусства. Для меня это был, конечно, основной источник вдохновения и учения. Также музеи, которые я могла посещать в Москве: Пушкинский музей, Третьяковка. Поэтому, когда я в 87 году первый раз выехала за границу, в Италию, культурного шока у меня совсем не было, а было ощущение, что я приехала домой, поскольку я всё это любила и знала, по истории искусств путешествовала свободно и, наконец, у меня появилась возможность вживую посмотреть моих любимых Пьеро делла Франческо, и Фра Анжелико, и Учелло.


 Следующий вопрос, пожалуй, с этим связан. В своих работах вы часто обращаетесь к классическому искусству. Апелляция к классическому искусству присутствует также и в вашей работе «Репетиция», которая экспонировалась в рамках Киберфеста. Расскажите, пожалуйста, какие на ваш взгляд сегодня существуют отношения между классическим и современным искусством? И какое в вашем творчестве имеет значение обращение к классике?


 Ну как? Это наши истоки, что очень важно для меня. Классическое образование, кажется, совершенно необходимо художнику с большими амбициями, поскольку умение — это инструмент, который облегчает речь, если вы умеете с ним обращаться. Чем больше у вас умений, тем свободнее вы в своём выборе. Поэтому я очень довольна тем, что в своё время потратила годы на изучение классического искусства: это годы живописи, годы рисования. Главное знать, зачем вам это нужно.

Действительно, я совершенно свободна в своём выборе. Если мне хочется писать или рисовать, я всё это умею.

В самом начале пути ты приходишь в музей, говоришь: «Боже мой, это же невозможно сделать! Эти классические картины какое-то чудо! Каким образом это всё сделано?». Сейчас же, когда я оказываюсь в музее, я думаю: «О-о-о, плоховато (смеется), вот это вот можно было бы сделать получше».

Хотя в своё время и Эрик Булатов, и, кстати, покойный Олег Васильев, которые закончили классический Суриковский институт, жаловались: «Боже мой, мы не знаем, как отделаться от этих навыков. Мы ничего другого не умеем». Но, тем не менее, они вышли из этого круга и смогли переработать классические навыки, стали использовать их для создания чего-то другого. Просто надо знать, чего вы хотите.


«Королева». 1997. Железо, алюминий, папье-маше, парашютный шёлк, дерево, электроника, 238 х 59 х 59 см (в сдутом виде). Инженер Гордон Мелдрам.


 Фестиваль Киберфест — фестиваль медиаискусства, которое строится на основе внедрения технологичного элемента в искусство. У вас как у художника, создающего пространство диалога между классикой и современностью, какое отношение к курсу на все большую технологизацию и размывание границ между объектом искусства и гаджетом, технологическим артефактом?


 Я считаю, что технология — тот же самый инструмент. Если он вам нужен, то вы его употребляете. Если он вам не нужен, тогда он становится гаджетом, который подчас совершенно неуместен.

Например, в проекте «Взгляд» в ГМИИ им. Пушкина, мне было важно показать, как люди смотрят картины, насколько это индивидуальный процесс. В этом проекте никак по-другому, без использования технологии, этот взгляд невозможно выразить. Процесс смотрения — процесс во времени, а временное искусство —это у нас сейчас видео. Поэтому в данном проекте использование этого инструмента было естественным.


 

 «Взгляд». 2016. Видеоинсталляция. ГМИИ им. Пушкина, Москва.



 О вашем проекте «Взгляд». Взгляд — это контакт между произведением искусства и зрителем. Однако, сегодня, в пост-живописную эпоху, взгляд современного человека скорее скользит по поверхности. Во многих ваших работах встречается апелляция именно ко взгляду. Что для вас взгляд в искусстве, и является ли ваше обращение к взгляду попыткой приостановить, направить зрительское смотрение?


 Собственно говоря, этот проект про то, как смотрит художник, как смотрит неподготовленный зритель, как смотрит зритель открытый. Всматривается ли он, или пробегает быстро взглядом по картине. Я надеюсь, что, может быть, этот проект даст кому-то возможность смотреть живопись по-другому. Потому что для меня классическая живопись — это абсолютно живая вещь. Сегодня считается, что людям классическое искусство непонятно или ненужно. Я совершенно с этим не согласна. Поэтому я думаю, что мое обращение к взгляду может стать актуализацией живописи через использование более привычных для современного зрителя технологий. Конечно, телевизор сейчас есть в каждом доме, что порождает зомбированного зрителя, но мне хотелось показать, что экран — это инструмент, который может транслировать другую технику, другой взгляд. Поэтому если мой проект поможет, слава богу, если нет  то…


 Мне кажется, что ваш проект интересен еще по одной причине. Я общалась с сотрудниками Русского музея, и они провели социологическое исследование, которое показало, что постоянную экспозицию, в основном, посещают туристы и люди не очень близкие к искусству. А зрители, которые действительно интересуются искусством, чаще всего приходят на временные выставки. В вашем проекте происходит своего рода совмещение: с одной стороны, проект внедряется внутрь постоянной экспозиции, с другой, он представляет собой временную выставку.


 Я могу сказать так: например, в Рейксмузеуме, Национальном музее Амстердама, меня поразило то, что перед «Ночным Дозором» Рембрандта стоит толпа, и вся эта толпа либо читает экспликации, либо делает селфи. Вот это и есть неумение видеть. Так что всему надо учиться. Все требует времени и желания. Хотя хорошо, что все ещё читают, как-то не разучились. Поэтому через чтение тоже возможно возвращение к видению. Одно транслируется через другое.


 Вы работаете в разных художественных техниках: это и живопись, и инсталляция, и видео, и многое другое. В чем специфика выбора того или иного медиума, и есть ли вообще эта специфика?


 Вы знаете, каждый проект требует разного медиума. Сначала приходит идея, а потом уже она влечет за собой свой инструмент, своё воплощение. Единственное, что я хочу отметить — живопись отличается от всего остального. Это время проведенное с самой собой в тишине, без каких-либо других забот, время, которое что-то проясняет. Если в инсталляциях, скульптурах, видео, несмотря на то, что изменения по ходу работы происходят постоянно, это, тем не менее, работа, нацеленная на выполнение задания. А живопись —это изменение во времени. Ты не знаешь, что получится в конце, и изменение происходит каждую минуту, каждую секунду проведенную с картиной.


 

«Репетиция». 2003. Вид инсталляции. ГТГ. Москва. "Без названия”. 2013. Трёхэкранное видео. Панорама из трёх фреймов.


 Екатерина Дёготь сравнивает вашу работу с пространством, с поиском «тотальной формы» Эль Лисицкого. Откуда возник Ваш интерес к тотальной инсталляции? И какое место исследование пространства занимает в вашем искусстве?


 Мои «Комнаты» были реакцией на жизненную ситуацию. Тогда мы не знали слова инсталляция, термин тотальная инсталляция был позже придуман Кабаковым. Считается, что я чуть ли не первая стала этим заниматься в Москве. Но для меня это было просто желание что-то изменить в собственной жизни. Поэтому мой интерес был жизненный. Это действительно было сделано из крайней необходимости, поскольку мы ничего не могли изменить. Но у меня было собственное жилище, куда этот холодный мир не вторгался. Все, что я могла сделать — переделать его. Ведь невозможно было куда-то поехать или изменить то, что существует. А потом этот процесс был настолько интересным…

До этого, в живописи, меня также больше всего интересовало само пространство, а не расположенные в нем объекты. Поэтому живопись становилась все больше и больше, относительно размера человеческого тела. И, в конечном счете, пространство стало представлять собой место, в которое вы переезжаете, переходите мыслями. Поэтому и создание «Комнат» стало для меня совершенно естественным выходом из двухмерного воображаемого пространства в реальное трёхмерное.


 Получается, для вас грань между искусством и жизнью размыта, искусство оказывается способным менять действительность.


 Абсолютно. Это такой максималистский романтический юношеский посыл, который у меня никогда не пропадал. Мне всегда казалось, и до сих пор кажется, что искусство — это моя жизнь, и я могу разобраться с тем, что происходит вокруг через искусство.

Искусство до сих пор для меня не является чем-то отдельным, это не профессия. Может быть поэтому Дёготь и привела подобное сравнение, поскольку художников начала века отличали такие же максималистские представления: они считали, что можно преобразовать жизнь и сделать всё по-новому, лучше, открыть границы людям. Я в это до сих пор верю, но получается это или нет — уже большой вопрос.


«Руководящий состав». 2013. Ламинированная термопечать, сэндвич-панели, парашютный шёлк, 190 см х 300 см.


— На своей лекции «Воспитание чувств в глобальной деревне» в Молодёжном центре Эрмитажа вы сказали, что для вас искусство — способ познания себя…


 …и мира.


 Да. Как вы считаете, несет ли искусство для зрителя такую функцию? И можно ли тогда сравнивать искусство с медитативной практикой, сам факт созерцания, смотрения?


 Это зависит от искушенности зрителя, от его открытости. Потому что, когда я занимаюсь своими делами, я, конечно, ни о каком зрителе не думаю. Меня всегда поражает, когда то, что я делаю, задевает или влияет на другого человека. Для меня это всегда чудо, ведь это значит, что то, что я делаю важно кому-то ещё. И я очень благодарна за это другим, поскольку это возвращает мне энергию.


 Наш главный редактор, который, к сожалению, не смог сегодня здесь присутствовать, передал для вас такой вопрос: не раздражает ли вас, что тотальную инсталляцию ассоциируют с Кабаковым, хотя вы были первой художницей, которая пришла к этому в Советском Союзе?


 Знаете, нет, меня это не раздражает совершенно. У нас было патриархальное общество, в принципе, оно и не изменилось. Ну немножко, может быть, меняется.

Тем не менее, работы Кабакова отличаются от моих. Его инсталляции – иллюстрации к его концепции персонажа. То, что делаю я, всё-таки, не иллюстрация, а создание иного пространства, внутри которого зритель оказывается в некоторой непредсказуемости. Для меня самой всегда интересен новый опыт, пространственный или интеллектуальный. Любой новый опыт порождает осмысление реальности. И все эти индивидуальные реакции интересны, поэтому мои работы — это новое пространство для осмысления, а не иллюстрация к персонажам или идеям.

Мне очень нравятся инсталляции Кабакова. У вас прекрасная инсталляция («Красный Вагон» Ильи и Эмилии Кабаковых в Восточном крыле Главного Штаба. - прим. ред.), во всяком случае она мне ближе, чем инсталляции Яна Фабра. Инсталляция Кабакова впечатляет пространством, и мусором, и лестницей в небо. Она также иллюстративна, но очень здорово сделана. Поэтому у меня претензий никаких к нету. У меня скорее претензии к патриархальному государству, которое навешивает вот такие ярлыки.


«Побудь со мной». 2002. Вид инсталляции. XL  Галерея. Москва.


 Вы были одной из немногих женщин в московском концептуализме, в этом большом патриархальном сообществе, можете ли вы сказать, что это как-то повлияло на развитие вас как художницы? И важен ли для вас гендерный аспект?


 Знаете, отвечу так. Во-первых, когда мы работали все вместе, мы были одной дружеской компанией. Я была наглым подростком, и, собственно говоря, у меня не было ощущения подавленности мужским обществом. Скорее, мы все были подавлены государством. То есть, права человека нас всех интересовали, но наша личная свобода была тогда значительно важнее гендерных прав. Хотя, теперь я понимаю, что женщинам было гораздо труднее тогда выживать в этой патриархальной среде, особенно женщинам, у которых была семья и дети. И в андеграунде, в подполье, женщин поэтому было меньше, поскольку нужно было быть настолько увлеченным, чтобы существование без искусства, которое ты делаешь, было невозможным.

В советское время женщины, если они были художницы, в основном были членами МОСХа, Союза художников. Они были очень сильные живописцы, но это всё художницы, которые были в официозе, в социуме. Союз художников сам покупал свои картины, таким образом можно было существовать на эти деньги. И я совершенно не могу сказать, что я осуждаю кого-то. Я тоже стала членом Союза художников в 86 году, куда я поступила по секции книжной графики, мы все тогда занимались книжной графикой. И, конечно, женщинам было труднее, но сам гендерный аспект был привнесен в общество уже после распада Союза, ретроспективно. И нет, я не испытывала никакой подавленности.


 А в вашей работе важно этот аспект поднимать? Я спрашиваю, потому что у вас были работы, в которых вы открыто поднимали этот вопрос.


 Поскольку гендерные вопросы — это вопросы о правах человека, правах меньшинства, правах другого, то это очень важно, особенно в нашем патриархальном государстве, поэтому я всячески это поддерживаю.


 Вас обычно относят к московскому концептуализму. Согласны ли вы с такой интерпретацией вашего творчества, и не кажется ли вам, что внимание к форме в ваших работах выдает некое различие между вами и художниками концептуалистского круга, внимание которых сосредоточено скорее на идее, а форма подчиняется выражению этой идеи?


 Это всегда так, вы знаете, всегда так было. То есть для меня идея важна, но всегда была важна и форма. Я думаю, что меня относят к московскому концептуализму по принадлежности во времени, по принадлежности всех наших друзей, потому что мы представляли собой группу людей. А интересы мои всегда были значительно шире.


 Да, я об этом много думала, когда готовилась. И я всё думала-думала, у меня возник вопрос: почему же это московский концептуализм, здесь же совсем…


 Другое…


 Пространство, цвет, совершенно другая динамика развития.


 Да, но, видимо, всё равно, это для меня инструменты поиска смысла, смысла существования, потому что это самое главное. И все инструменты мне в этом помогают.


— Во многих интервью вы говорили о вашем интересе к театру. И вы всегда говорите именно про интерес режиссерский. Но с вашим интересом к пространству не возникало ли у вас желания заняться сценографией?


 Знаете, я большой поклонник классической музыки, и современной классической музыки, и оперы. Для меня это очень интересно, и если бы меня кто-нибудь пригласил делать спектакль, особенно оперный, музыкальный, я с большим удовольствием попробовала бы себя в качестве сценографа, но, к сожалению, пока никто не предлагал.


 О звуке. В ваших работах часто встречается включение звукового элемента. Является ли для вас звук метафорой авторского голоса? И чем характеризуется ваш интерес к звуку?


— Я думаю, что это одно из самых сильных воздействий на человека — звук. В галактике Гутенберга зрение было самым важным. До печатного распространения преобладающим был тактильный и звуковой элементы. Сейчас, из-за электронных технологий, звук возвращается — такая синкретность.

Русский павильон на Венецианской биеннале, например, был абсолютно беззвучный. Он представлял собой пространство сна, а для меня пространство сна – чисто визуальный опыт.

В другие свои работы я давно начала включать звук, потому что звук — очень сильный элемент воздействия, который важен для меня. Но это не голос автора, безусловно, это, скорее, разные голоса. В целом, это ещё один медиум, и зачем его игнорировать, когда его можно использовать?


 

«Без названия». 2013. Трёхэкранное видео. Панорама из трёх фреймов.


 Также на лекции вы затронули интересную тему, рассуждая о состоянии современного общества, сказав, что мы живём в мире мнений, а не фактов…


— Ну, это достаточно известный факт. В Оксфордский словарь уже занесено это состояние, состояние после фактов — Post-truth. То есть мы живем в мире мнений, а не фактов, и это то, что я вижу, слышу.

Катастрофа, которая сейчас происходит в нашем мире, связана именно с тем, что люди перестали верить в науку, не верят фактам, а придерживаются тех или иных мнений. Тот же самый наш зомбоящик — это пропаганда, которая возможна лишь тогда, когда люди перестают думать.


 Многим интеллектуалам современное искусство видится как искусство идей, что скорее апеллирует к познавательной способности зрителя, освобождая его от необходимости чувствовать. У вас искусство очень интимное, в котором элемент чувственного просматривается на протяжении всего периода творчества. Считаете ли вы, что способность чувствовать важна для диалога зрителя и современного искусства? И пытаетесь ли вы в своих работах воскресить необходимость вчуствования?


 Мне кажется, что это совершенная необходимость. Мир идей — он важен, но мы всё-таки укоренены на этой планете и пока еще не улетели в космос, как герой Кабакова. Поэтому мне кажется, что в мире после истины, в мире мнений,  это необходимо. Почему я назвала свою лекцию так прекрасно и заковыристо: «Воспитание чувств в глобальной деревне»? Именно потому, что наш мир – мир мнений, а я пытаюсь себя и моего потенциального зрителя вернуть в ощущение самости, когда человек сам себе верит, верит своим ощущениям или физическому миру вокруг себя. Если старые, классические художники раскрывали рамы картин в какую-то другую действительность, то инсталляции, напротив, пытаются вернуть человека в состояние здесь и сейчас. Если вы чувствуете, если вы видите, если вас это корёжит и задевает, то вы возвращаетесь из мира заоблачного или идеального, того, к которому раньше стремились художники, в мир здесь и теперь. И я думаю, что это крайне важно.


 Наверное, последний вопрос. Он весьма общий, но очень интересно ваше мнение. У вас такой богатый опыт проживания в мире искусства. И вот изнутри своей перспективы, каким вы видите вектор развития современного искусства в России, в мире?


 Не знаю, мне кажется, что современное искусство — это глобальная деревня, для которой характерно некоторое общее развитие, но, может быть, я не права. Поскольку в разных странах существует такая программа официоза, возвращения к национальному… Мне кажется, что это совсем тупиковый путь отгорожения от мира, построения новых заборов. Для искусства это также ужасно, как и для стран в целом. Вот, например, Трамп собирается построить забор с Мексикой — это чудовищно. И то, что какие-то наши националисты пытаются также отгородиться. Это бесперспективная линия развития нашего мира. Ведь как только страна замыкается в себе, это гарантированно ведёт к конфликтам во всем мире. Этот Brexit — это такая катастрофа идеи общего дома и демократии, что очень меня волнует и кажется опасным. Но это уже больше политика, чем искусство. Но и в искусстве мне кажется это таким же опасным.



Текст:
Христина Отс
Фото:
Анастасия Караулова / из архива художника